თბილისის მე-18 საერთაშორისო კინოფესტივალის მიმოხილვა

Share on Facebook0Share on Google+0Tweet about this on Twitter0Share on LinkedIn0Email this to someone
festi
►  ავტორი: ალექსანდრე გაბელია – კინომცოდნე, ილიას უნივერსიტეტის მაგისტრი 

© European.ge

თბილისის კინოფესტივალი ყოველწლიური მოვლენაა, რომელიც მაყურებელს მიმდინარე წლის მთავარი კინომოვლენების შემეცნების საშუალებას აძლევს. საგულისხმოა, რომ წლების განმავლობაში, ერთადერთი სივრცე, რომელსაც აინტერესებდა საავტორო კინო და აჩვენებდა რეტროსპექტივებს, „კინოს სახლი“ იყო, რომელმაც ჩვენებები რამდენიმე წლის წინ შეწყვიტა განახლების მიზნით, თუმცა, მისი და მისი მომავალი კინოპოლიტიკის ბედი დღეს უცნობია. მნიშვნელოვანია ისიც, რომ ჩვენთან აღარ არსებობს ე.წ. მუნიციპალური კინოთეატრები, რომლებიც ევროპული გამოცილებით ერთადერთი საზოგადოებრივი მედიუმია დღეს არაკომერციულ კინოსა და მოსახლეობის ფართო მასებს შორის. რაც შეეხება თბილისში მოქმედ კინოთეატრებსა და მათ პროგრამას, აქ ცხადია, რომ მათი ერთადერთი პოლიტიკა კომერციას, პოპკორნების გაყიდვასა და იაფფასიანი ამერიკული ბლოგბასტერების გაშვებას ეფუძნება. შესაბამისად, დარბაზები ერთი წლის განმავლობაში (საავტორო კინოსთვის ცხადია არსებობს გამონაკლისებიც, თუმცა წლიურად ძალიან მწირი) სამომხმარებლო აქტისთვის უფრო ივსება, ვიდრე შემეცნებისთვის. აქ კინომედიუმი კარგავს მის დანიშნულებას – არ უტოვებს მაყურებელს საშუალებას, ფილმებს არა გართობისთვის, არამედ რეალობაზე რეფლექსიისთვის, საკითხებისა და საგნების პოლიტიკურად და ფილოსოფიურად წაკითხისთვის უყუროს. სწორედ ამიტომაა თბილისის კინოფესტივალი ნამდვილად მნიშვნელოვანი მოვლენა ამ ჰერმეტულ ველში. რიგით მაყურებელს აქ შეუძლია ნახოს „სხვა კინო“, რომელმაც, ერთის მხრივ, კრიტიკული აზრი უნდა აწარმოოს, ხოლო მეორეს მხრივ, დაუტოვოს ადამიანს საკუთარ თავში ჩაღრმავების საშუალება.

2017 წლის კინოფესტივალი: ტენდენციები

თბილისის კინოფესტივალის ერთ-ერთი ცენტრალური თემა წელს  ურთიერთობები და სიყვარული იყო. ამიტომ, შემთხვევითი არ არის, ფესტივალი ბერლინში ტრიუმფატორი ილდიკო ენიედის ნამუშევრით რომ გაიხსნა. უნგრული ფილმი, სახელად „სულისა და სხეულის შესახებ“, ორი ინტროვერტი ადამიანის უცნაური სიყვარულის შესახებ გვიამბობს. სიუჟეტი ხორცის საწარმოში ვითარდება, სადაც გმირები პირველად ხვდებიან ერთმანეთს. რეჟისორი ფილმის პირველ ნახევარში სწორედ ამ სივრცის შესწავლითაა დაკავებული. მალევე გვაჩვენებს სრულიად ბრუტალურ და რეალისტურ სცენას, თუ როგორ ხოცავენ საწარმოს თანამშრომლები ცხოველებს. ეკრანი სისხლით იღებება, რასაც მალევე აღნიშნულ საკითხზე შემდგარი დიალოგი მოსდევს. ენიედი, ამ აქტით, ყოფიერების ასახვის ნაცვლად, მორალისტური პოზიციის გატარებას უფრო ცდილობს, რასაც სურათი სრულიად პათეტიკურ, ნაყალბევ ჭრილში გადაყავს. ფილმის მეორე ნახევარი მარიასა და ენდრეს (ფიზიკური ნაკლისა და აუტისტური სპექტრის აშლილობის მქონე პროტაგონისტები) ურთიერთობას ეთმობა. ისინი იდენტურ სიზმრებს ნახულობენ და ირმებად გადაქცეულები დაძრწიან უკაცრიელ ტყეში.  სწორედ ამ ფაქტის გახმაურება ხდება მათი სიყვარულის განმაპირობელი ფაქტორი. ერთის მხრივ, რეჟისორი გვაჩვენებს რომანტიკულ სიზმრებს, მეორეს მხრივ კი ორ ადამიანს, რომელსაც რუტინის დანგრევა და სიზმრების სამყაროს რეალობაში გადმოტანა არ შეუძლიათ. ფილმის დასკვნით ნაწილში, მათი ურთიერთობა, სხვადასხვა წინაღობების მიუხედავად, მაინც შედგება. მაყურებელი  ხედავს კარიკატურულ და გრძნობებისგან დაცლილ სექსს, გმირები კი კარგავენ „რომანტიკულ სამყაროს“ სიზმრების სახით. ეს იმდენად ინფანტილური და ფსევდონიჰილისტური გადაწვეტილებაა, ერთი შეხედვით ორიგინალურ ფილმს, კლიშეებით სავსე ისტორიად რომ გადააქცევს. თანაც, უჭირს ურთიერთობებზე (თუნდაც მარტოობაზე) სიღმისეული და ადეკვატური კომენტარის გაკეთება; და მეტიც, იმის ფონზე, სადაც ფესტივალის რეტროსპექტივის ნაწილში, მაყურებელს საშუალება ჰქონდა ენახა ვიმ ვენდერსის ქრესტომათიული შედევრი, სასიყვარულო ანტირომანი – „პარიზი-ტეხასი“, ეს ფილმი კიდევ უფრო მეტად არშემდგარ და ზედაპირულ ნამუშევრად რეგისტრირდა.

25577211_1755068434555183_505898456_o“სულისა და სხეულის შესახებ”, რეჟისორი :ილდიკო ენიედი

ფესტივალის კიდევ ერთ მნიშნელოვან თემას ქვიარ აქტივიზმი და სექსუალური უმცირესობების სასიყვარულო ურთიერთობები წარმოადგენდა. ამ მხრივ, დიდი ინტერესი გამოიწვია კანის ფესტივალის გრან-პრის მფლობელმა ფილმმა -„120 დარტყმა წუთში“ და უკვე ოქროს გლობუსზე ნომინირებულმა -„შენი სახელი დამიძახე“. ეს უკანასკნელი, “ლურჯი ყველაზე თბილი ფერიას“ ცუდი ვარიაციაა, ოღონდ ქალების არა, მამაკაცების ისტორიაა. ინტიმური ურთიერთობების შესწავლა გროტესკული იტალიის ჩვენებით ხდება: სრულიად რომანტიზირებული ფონით, ჰოლივუდური სტილიზაციითა და პლაკატურობით, უნიჭო მელოდრამატულობითა და ამასთანავე სოციალური და კულტურული ასპექტების უგულვებელყოფით. შედეგად, ვიღებთ კიჩურ სურათს, რომელიც მხოლოდ იმიტომ იმსახურებს ყურადღებას, რომ გეი დრამაა.

რაც შეეხება რობინ კამპილიოს ფილმს, „120 დარტყმა წუთში“, აქ მოქმედების ასპარეზს 90-იანი წლების Act Up-Paris აქტივისტები იკავებენ. ფილმის პირველ მონაკვეთს რეჟისორი ჯგუფის ორგანიზებისა და წინააღმდეგობის ნაწილს უთმობს, მეორე ნახევარში კი, ორი ახალგაზრდა მამაკაცის სასიყვარულო თუ ინტიმურ ურთიერთობას. ფილმი ცდილობს, აღწეროს HIV/AIDS ეპიდემია და სახელმწიფოს დამოკიდებულება აღნიშნული საკითხის მიმართ. თუმცა, მთავარი პრობლემა აქაც სოციალური და პოლიტიკური საკითხების ზედაპირული ასხლეტა ხდება. რეჟისორი აშიშვლებს გმირებს, თუმცა ვერ აშიშვლებს სისტემას – მისი კრიტიკაც არა სისტემური, არამედ პერსონალიებზე რედუცირებადი ხდება. კრიტიკა ვერ ხდება რადიკალური; ვერ ქმნის გლობალურ სურათს, რომელმაც კორუფცია, საჯარო სექტორის უყურადღებო პოლიტიკა და გაბანკროტებული სამედიცინო სისტემა უნდა გამოავლინოს – ის თანამედროვე “კეთილდღეობის სახელმწიფო“ (ბევრი სოციალ-დემოკრატის იდეალი), რომელიც თანასწორობის პოლიტიკის წარმოების ნაცვლად, ფარმაცევტულ ბაზართან კოლაბორაციით, ჯანდაცვის სისტემას საბაზრო ეკონომიკის კანონებს უქვემდებარებს. შესაბამისად ვიღებთ ფრაგმენტული დახმარებების მქონე სისტემას, რომელიც პროცესებს ხშირად იდეოლოგიურ მტერთან ერთად განსაზღვრავს. ამ ფონზე კი ამ პროექტის გაცენტრალურებისა და გაკეთილშობილების იდეა, გულუბრყვილო და უპრინციპო აქტი ხდება; საბოლოოდ, ფილმი დესკრიფციული ხასიათის ხდება – გვიყვება დღემდე აქტუალური თემების შესახებ, თუმცა უჭირს კრიტიკული აღქმა და ვერ უსწორებს მზერას აღნიშნული პრობლემების გამომწვევ მიზეზებს. ფილმს სურს, იყოს ეპატაჟური, თუმცა ვერც ამ მიმართულებით აღწევს საკმარის გამბედაობას.

25555621_1755066194555407_1089923775_n“120 დარტყმა წუთში”, რეჟისორი: რობინ კამპილიო

ბევრი ელოდა, ასევე, კანის კინოფესტივალზე გამარჯვებულ შვედურ ფილმს, რუბენ ოსტლუნდის – „კვადრატს“. აქ მთავარი გმირი თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის კურატორია. პირველი შთაბეჭდილებით, სურათი სწორედ თანამედროვე ხელოვნების აბსურდულობას აკრიტიკებს, თუმცა, ირკვევა, რომ რეჟისორს მეტი ამბიცია აქვს: ცდილობს ღირებულებათა სისტემის – ამ შემთხვევაში, „ლიბერალური სამყაროს“ გლობალური კრიტიკა შემოგვთავაზოს. კვადრატი ნდობისა და მზრუნველობის თავშესაფარია, რომლის შემოგარენშიც ყველას თანაბარი უფლებები და ვალდებულებები გაგვაჩნია– ვიგებთ მუზეუმის უახლესი გამოფენის ლოზუნგს. ოსტლუნდი ცდილობს ფილმის განმავლობაში აღნიშნული თეზისის კრიტიკულ გადააზრებას, ჯიუტად ცდილობს, გვაჩვენოს მაღალი კლასის წარმომადგენელთა დაუდევრობა და ამორალურობა. რეჟისორს სურს, ამ ფონზე გამოფენის ნიმუშებივით (ეგზოტიკურად) მიაბნიოს ემიგრანტები, მოწყალების მთხოვნელები და საყოველთაო სიკეთეებისგან დაცლილი საზოგადოება. თუმცა, ამ ყველაფერს იმდენად მორალისტურად/საკითხების ურთიერთმიმართების სქემატური შეპირისპირებით აკეთებს, იბადება განცდა, რომ მისი მიზანი არა აღნიშნულ პრობლემებზე მაყურებლის რეფლექსიაა, არამედ საკითხით მანიპულირება:  თემატური კონიუნქტურითა და ტრენდული იმიჯებით საერთაშორისო ფესტივალის ჟიურის გულის მოგება. საბოლოო ჯამში,  ვიღებთ სატირას, რომელიც ცდილობს აჩვენოს ნეოლიბერალური დღის წესრიგის ზედაპირი, თუმცა, ვერანაირად ახერხებს, მაგალითად, ფილმში ნაწარმოებ კონფლიქტებს, მარქსისტული კრიტიკით დაუპირისპირდეს – სურათი უუნაროა იმისთვის, რომ აუდიტორიას დაანახოს მისი ხელჩასაჭიდი იარაღი – სოციალური ტოტალობა, როგორც კონკრეტული ისტორიული უწყვეტობა. ავტორი უარს ამბობს დიალექტიკის ორ პროცესზე. ერთის მხრივ, გაურბის კლასობრივი ბრძოლის ასახვას და დიალექტიკური შემეცნებით ობიექტური პროცესების მეცნიერულ ანალიზს, მეორეს მხრივ კი ბუნებისა და ისტორიის პროცესების ასახვით, ისტორიული მატერიალიზმის აუცილებლობაზე საუბარს.

ამ კონტექსტში, საგულისხმოა სერგეი ლოცნიცას ახალი ნამუშევარი, სახელად „თვინიერი“. რეჟისორი აგრძელებს რუსულ კინოში ტრენდად ქცეულ მიმდინარეობას, რომლის დანიშნულებაც ნიჰილისტური ნარატივის რეპროდუცირებასთასთან ერთად, სრულიად უსიყვარულო, არაჰუმანური და გასაგნებული თუ ყოველგვარი გრძნობებისგან დაცლილი რუსული საზოგადოების მხილებაა. ლოზნიცა ცდილობს კაფკიანულ ტრადიციაზე დაყრდნობით ამხილოს „დაშლილი“ საზოგადოება, დასცინოს ყველას და ყველაფერს, სოციალური დრამა კი, უტრირებითა და გამწვავებით, ფანტასმაგორიულ კოშმარად გადააქციოს. ამასთანავე, მას არ ყოფნის ზომიერება – ვერ ახდენს სოციალური რეალობის სარკის შექმნას. ეს პირველ რიგში იმიტომ ხდება, რომ ამ ყოვლად პლაკატურ და შაბლონურ სურათში, არასდროს ისმის შეკითხვა „რატომ?“. ბიუროკრატიული და დამცინავი აპარატის ფონზე, ვხედავთ ადამიანებს, რომლებიც ლოთობით, მრუშობით და პირადი, ეგოისტური მოთხოვნილებების დაკმაყოფილებით არიან დაკავებულნი. რეჟისორს არავინ უყვარს, ის არავის თანაუგრძნობს და არც დასმულ შეკითხვაზე ცდილობს პასუხის გაცემას. ირონიითა და მძაფრი აპათიით გვაჩვენებს გაბანკროტებულ სახელმწიფო აპარატებსა და მათ „ბოროტ“ და „უსულო“ რიგით თანამშრომლებს, თუმცა ამ შემთხვევაშიც ვერ ხდება მისი კრიტიკა სისტემური და ვერ ახერხებს ვერც მმართველი კლასის სოციალური არსის პოლიტიკურ მხილებას და ვერც იმ პოლიტიკის კრიტიკას, რომელიც რიგით მოსახლეობას პერიფერიებსა თუ გეტოებში, კაბალურ პირობებში ამყოფებს. ამგვარი უტრირებით, ფინალში გადათამაშებული „ზღაპრული სცენითა“ და პროტაგონისტის „პოლიციური გაუპატიურებით“, ხელში გვრჩება სურათი, რომელიც არაფერ ახალს არ ამბობს თანამედროვე რუსეთზე; ადამიანებს უმიზეზოდ, ბიოლოგიურად „ბოროტებად“ წარმოგვიჩენს, ნაცვლად იმისა, რომ დაგვანახოს, როგორ გადის ადამიანი დეჰუმანიზაციის გზას, სადაა პრობლემის ცხელი წერტილი განთავსებული. მაყურებელი იღებს „საშინელი რუსეთის“ ხატს, რომელიც დასავლეთში წარმატებით უნდა გაიყიდოს.

კადრი სერგეი ლოზნიცას ფილმიდან "თვინიერი"კადრი ფილმიდან “თვინიერი”, რეჟისორი: სერგეი ლოზნიცა

წლევანდელი ფესტივალის კიდევ ერთი თემა საემიგრაციო კრიზისი იყო. პროგრამაში წარმოდგენილი ფილმების ნაწილი ამ საკითხის ირგვლივ ტრიალებდა,  ზოგ მათგანში კი ეს საკითხი უკანა ფონის განუყოფელ ნაწილს შეადგენდა. ამ ფილმების დიდი ნაწილის მთავარ შეცდომად, ამ შემთხვევაში, ბოლომდე კულტურულ ასპექტებზე აქცენტირება და სოციო-ეკონომიკური ფაქტორების უკანა პლანზე გადატანა შეგვიძლია მივიჩნიოთ, რაც, წინა ფილმების კრიტიკისას გამოთქმულ არგუმენტებს, კიდეც ერთ კომპონენტად ემატება, საერთო ტენდენციის დანახვისათვის. კონფლიქტები, რომლებიც სხვადასხვა ნამუშევრებში იწარმოება, სწორხაზოვნად და სტერილურადაა მოწოდებული, მაშინ, როდესაც ქსენოფობიისა და ლტოლვილთა ჩაგვრის ფესვებს ეკონომიკური წარმომავლობა აქვს. უკუაგდო ეს, ნიშნავს მიიღო არათანმიმდევრული და უშედეგო სოციალური კრიტიკა, რაც აუბრალოებს საკითხის პოლიტიკურ მნიშვნელობას; თუმცა, ამ მხრივ, მაყურებელს შეეძლო ენახა ორი სრულიად გამორჩეული ფილმი, ვგულისხმობ აკი კაურისმიაკის „იმედის მეორე მხარეს“ და მიხაელ ჰანეკეს „ბედნიერ დასასრულს“. თუ აკი ჩვეული შავი იუმორითა და მინიმალიზმით ცდილობს  მიგრანტების საკითხების ახსნას და არც კულტურული და სოციალური საკითხების ურთიერთმიმართების ასახვაზე ამბობს უარს, ჰანეკე „ბედნიერ დასასრულში“ ავხორცულ და ცივ გარემოს ქმნის, ბოლომდე რჩება საკუთარი კინოს ერთგული და ჩვეული ცინიზმით აკრიტიკებს გადაშენების ზღვარზე მყოფ, ბურჟუაზიულ ოჯახს. მიგრანტების საკითხი ფილმს მხოლოდ ფონად გასდევს, თუმცა ფინალში – ცენტრალური ხდება. სრული ცინიკურობით და ამავდროულად ღრმა პოლიტიკური სიცხადით გადათამაშებული კლასობრივი კონფლიქტი, კულმინაციას ფილმის ფინალურ კადრში აღწევს, სადაც რეჟისორი ამ კლასის სახის ჩვენებას მძიმედ, სარკასტულობის უმაღლესი გამოვლინებით ახერხებს.

ფესტივალის უდავოდ გამორჩეული ფილმი აზიელი რეჟისორის, საბუს-„Mr.Long” იყო (რომ არა ეს ფილმი, პირველობას გილერმო დელ ტოროს „წყლის ფორმა“ არავის დაუთმობდა) – ალბათ ერთადერთი სრულყოფილი თანამედროვე სურათი (სოლიდარობისა და სიყვარულის მანიფესტი), რომლის ნახვის შესაძლებლობაც მაყურებელს ამ სივრცეში მიეცა. საბუს მონუმენტურ შედევრსა და სხვა ფილმებს შორის ზღვარი იმდენად დიდია, ვფიქრობ მისი განხილვა დამოუკიდებელად (სხვა წერილში) უნდა მოხდეს.

ქართული პანორამა

ქართული პანორამა წელს საკმაოდ ფართოდ იყო ფესტივალზე წარმოდგენილი. მაყურებელს ოცამდე (მათ შორის მოკლემეტრაჟიანი, დოკუმენტური და მხატვრული ფილმების) ნამუშევრის ნახვის საშუალება ჰქონდა. მათი უმეტესობა სოციალური საკითხების ირგვლივ ტრიალებს, თუმცა საინტერესო ისაა, თუ როგორია ახალგაზრდა ქართველი რეჟისორების დამოკიდებულება ზოგადად სოციალური კინოს მიმართ. გავიხსენოთ იტალიელი ნეორეალისტების ტრადიცია, რომელიც ერთის მხრივ ეთიკური ფილოსოფიის გატარების პროექტი იყო, ხოლო მეორეს მხრივ სისტემური კრიტიკა, რაც შესაძლებელს ხდიდა, რომ მათი კინოენა  ჰეგემონიურ დისკურსთან მოეყვანა წინააღმდეგობაში. ამასთანავე, გმირების შინაგანი სამყაროსა და მათი ფსიქოლოგიური აშლილობის მიღმა, ისინი  გარე სოციალური ფაქტორებს ხედავდნენ.

ქართული პანორამის ფარგლებში ათამდე მოკლემეტრაჟიანი ფილმის ჩვენება შედგა. როგორც აღვნიშნეთ, მათი უმრავლესობა სოციალური საკითხების ჩვენებით შემოიფარგლა და ყველა ნამუშევარი იმდენად სწორხაზოვანი  „სოციალური კიჩის“ ტერიტორიაზე მანევრირებს, შეუძლებელია მათი ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად განხილვა. ნამუშევრების პრობლემა თან თითიდან გამოწოვილი თემებით უნიჭო მანიპულირებაა, თან (უფრო მეტად) სოციალური რეალობისა თუ ზერეალობის კომპლექსურად დანახვის უუნარობაა. ამ ფილმებში ნაწარმოები კონფლიქტები ცხადია, ინდივიდუალურ პასუხისმგებლობამდე დადის. ავტორები იღებენ გარკვეულ პრობლემას, თუმცა ვერ ხვდებიან, როგორ განავითარონ ამბავი და ვერ გრძნობენ, სად შეიძლება იყოს აღნიშნული პრობლემების ფესვები დამალული. საკითხის განზოგადებაზე, იდეოლოგიურ თუ კონცეპტუალურ კრიტიკაზე და ა.შ საუბარი ზედმეტია. ამ ყველაფრის ფონზე, კიდევ უფრო სიმპტომატურია, რომ აღნიშნული სექციის ყველაზე „ეფექტურ“ ფილმად გახმაურებული „8 წუთი“ მოგვევლინა. კლიპურ თუ სარეკლამო ესთეტიკაში გადაწყვეტილი ნამუშევარი, რომლის ორიგინალურობა მხოლოდ იმით გამოიხატება, რომ მამებისა და შვილების კონფლიქტის მოგვარებას ისევ და ისევ  „მამების სასწაულის“ ჩვენებით ცდილობს,  ატმოსფეროს კი არა კინოენით, არამედ კლიპური მონტაჟის მეშვეობით ქმნის.

სრულმეტრაჟიანი ფილმების სექციაში წარმოდგენილი რამდენიმე ფილმს თუ გადავხედავთ,  პრობლემას აქაც რეჟისორთა ნაივურ დამოკიდებულებაში ვპოულობთ. სოციალური კიჩების პოპულარულობას, ფსევდოინტელექტუალური კინოს სახით,  ახალი მიმდინარეობა დაემატა: კინოენა, რომელიც დაკავებულია ჰიჩკოკისა და სხვა რეჟისორების უნიჭო და ხელოვნური მიბაძვით,  პარალელურად კი უჭირს არჩეულ საკითხზე სიღრმისეული ან რელევანტური კომენტარის გაკეთება.

თუმცა, ფესტივალზე მაინც შედგა ორი ისეთი ფილმის ჩვენება, რომლებიც სხვა ნამუშევრების ფონზე და მათგან დამოუკიდებლადაც, უდავოდ იმსახურებენ ყურადღებას. ვსაუბრობ ალექსანდრე კობერიძის ფილმზე „ნეტავ აღარასდროს მოვიდეს ზაფხული“ და ზაზა ხალვაშის მედიტაციურ სურათზე „ნამე“. პირველი მათგანის სოცრეალიზმი სწორედ იმ კინოს ანტიპოდია, რომელზეც ზემოთ ვისაუბრეთ.  ამავდროულად, ის პასუხია ყალბი პათეტიკითა და სოციალური საკითხების პლაკატური, უშინაარსო ჩვენების წინააღმდეგ. ავტორმა აირჩია ალტერნატიული თხრობა. ფილმი დასცინის სოციალური საკითხებით დაინტერესებულ ქართველ რეჟისორებს და მიუთითებს იმაზე, რომ მათი მსოფლმხედველობა რეალობასაა აცდენილი. მობილური ტელეფონის მეშვეობით, რეჟისორი გვაჩვენებს რუტინას და ავთენტურ თბილისს. ერთის მხრივ, ორგანულმა და ხულიგნურმა ნარატივმა აქ მეტასოციალური ესთეტიკა შეიძინა. თუმცა, აქაც ზომიერების, თვითტკობისა და სწორხაზოვნების პრობლემას წავაწყდით, რაც საბოლოოდ წინასწარ გათვლილ ინტელექტუალურ თრეშს გავს. მიუხედავად ამისა, ეს ფილმი აჩენს იმედს იმის შესახებ, რომ შესაძლებელია „პოლიტიკური კინო“, „პოლიტიკურად გადაღებული კინოთი“ შეიცვალოს, უბადრუკობის ეკრანული ჩვენების ნაცვლად კი მივიღოთ სურათები, სადაც დავინახავთ თუ როგორები არიან საგნები (ბრეხტი) და ასევე დავინახავთ ბრძოლის ბილიკებსა და პროგრესის გზას.

25555304_1755067554555271_1047194222_nკადრი ზაზა ხალვაშის ფილმიდან :”ნამე”

რაც შეეხება ფესტივალის უდავოდ გამორჩეულ ქართულ ფილმს – „ნამეს“, ნამდვილ ეკრანულ გამოცდილებას, სიუჟეტი მაღალმთიან აჭარაში ვითარდება. სიუჟეტი – პირობითად, რადგან ამ ანტიდრამატურგიულ სურათში, იდუმალებას ქმნის სასწაულისა და ყოფის შეტაკება. რაც მთავარია, ამ მითოლოგიურ და პოეტურ ფილმში, ზომიერება ბოლომდეა დაცული.  არც ერთი წამით არ ჩნდება განცდა, რომ ავტორი ესთეტიკით ტკბება (ბოლო წლების ქართულ კინემატოგრაფში ამ ფენომენს უხვად ვაწყდებით). მეტიც. კამერის როლი ცენტრალურია – ესთეტიკა აქ მისტიური სამყაროსა(სამოთხისა თუ წარმოსახვითი იდეალური რეალობის) და რეალობის შეტაკებით გამოიხატება. ნამეს სასწაული (დაგუბებული წყლითა და თევზის ჯადოქრობით ადამიანების განკურნება) მაშინ კარგავს ძალას, როდესაც გმირი შინაგან სამყაროში უცხოს უშვებს. ჰიპერრეალობის ხმებსა და იმიჯებს ფილმის ფინალურ კადრში რუტინის ხმები ცვლიან.  ამ სპირიტუალურ იგავში, რწმენის, ცრურწმენისა თუ რაციონალიზმის შეპირისპირებით, ვიღებთ რეალური სამყაროს საგნებით გარშემოტყმული სურათს. რეჟისორი ეკრანიდან ითხოვს მაყურებლის სხეულებრივიდან გონებრივისკენ მიმართულ მზერას, რათა შედგეს კოლექტიური თანადასწრებულობა.

შემდეგი ფესტივალებისათვის შეგვიძლია გამოვთქვათ იმედი, რომ ქართული კინო მოჩვენებითი „ახალი ტალღის“  რელსებიდან, რეალური „ახალი ტალღის“ რელსებზე გადავა – გახდება ინსტრუმენტი გაბატონებულ ცრუ მოსაზრებებთან დაპირისპირებისა –  თანმიმდევრულად, გონივრულად და კოლექტიური სუბიექტის მნიშვნელობის აღიარებით.

 

Share on Facebook0Share on Google+0Tweet about this on Twitter0Share on LinkedIn0Email this to someone

კომენტარები

Comments are closed.