► ავტორი : ბორის გროისი

►გროისი XX საუკუნის მეორე ნახევრისა და თანამედროვეობის გამორჩეული ხელოვნების კრიტიკოსი, მედიის თეორეტიკოსი და ფილოსოფოსია; ამჟამად New york University -ს პროფესორი. ის ერთ-ერთი პირველი ანალიტიკოსია სოციალისტური და პოსტმოდერნული ხელოვნების. მას ეკუთვნის არაერთი ცნობილი ესსე და ნაშრომი პოლიტიკის ესთეტიკის, მოდერნული და პოსტმოდერნული; კომუნისტური თუ პოსტ-კომუნისტური ეპოქების კულტურული  ტრანსფორმაციების შესახებ.

► თარგმნა გიორგი ნამგალაძემ 

►მედია პლატფორმა მადლობას უხდის თარგმანის ავტორს ვებ-გვერდის განვითარებაში შეტანილი მოხალისეობრივი წვლილისათვის.

© European.ge

მთავარი შეკითხვა, რომელიც დომინირებს თანამედროვე აზროვნებისა და თხრობის პროცესში რუსული ავანგარდის შესახებ,  ესაა შედარებითი ურთიერთობა რევოლუციის ხელოვნებასა და პოლიტიკურ რევოლუციას შორის. იყო თუ არა რუსული ავანგარდი  ოქტომბრის რევოლუციის თანამონაწილე? თუ პასუხი არის „კი“, მაშინ  შეუძლია თუ არა რუსულ ავანგარდს  ინსპირაციისა და ნიმუშის როლი შეასრულოს თანამედროვე სახელოვნებო პრაქტიკებში,  რაც  საზღვრების გადალახვას (ტრანსგრესიას) ცდილობს მსოფლიო ხელოვნებაში? შეუძლია თუ არა მას გახდეს პოლიტიკური; შეცვალოს დომინანტური და პოლიტიკური პირობები; გადაიზარდოს, გარდაიქმნას პოლიტიკური ან სოციალური რევოლუციის უშუალო პრაქტიკაში; გამოიწვიოს პოლიტიკურ-სოციალური ცვლილება?

           ხელოვნების პოლიტიკური როლი დღეს ორგვარად მოიაზრება:

• კრიტიკა, რომელიც მიმართულია დომინანტური პოლიტიკურ-ეკონომიკური და სახელოვნებო სივრცეებისკენ;
• მასების მობილიზაცია ცვლილებებისათვის უტოპიური დაპირებებით.

თუ ჩვენ ახლა, უპირველეს ყოვლისა, დავაკვირდებით რუსული ავანგარდის პრე-რევოლუციურ მოძრაობას, ვერ ვიპოვით ვერც ერთ მსგავს ასპექტს მათ სახელოვნებო პრაქტიკაში.  იმისათვის, რომ რაიმე გავაკრიტიკოთ, როგორმე მისი კვლავწარმოებაც უნდა მოხდეს – კრიტიკა რომ შედგეს, კრიტიკის ობიექტი ერთობლიობაში უნდა იყოს მოცემული.

მაგრამ ავანგარდს არ სურდა ყოფილიყო მიმეტური.  შეიძლება ითქვას, მალევიჩის სუპრემატისტული ხელოვნება რევოლუციური იყო, თუმცა, ძნელია იმის თქმა, რომ ის იყო კრიტიკული. ასევე, არც ალექსეი კრუჩიონიხის პოეზია ყოფილა  მიმეტური ან კრიტიკული. ამ ორი არტისტის მოქმედება, რაც ყველაზე რადიკალურია რუსულ ავანგარდში, ამას გარდა, იყო არა-მასობრივიც, არა საზოგადო.  როდესაც ავანგარდული პოეზია და “კვადრატების”, “სამკუთხედების” მხატვრობა არ იყო შესამჩნევად აქტუალური, ის ვერ გახდებოდა განსაკუთრებულად მიმზიდველი ფართო მასებისათვის და არც ერთ მსგავს ქმედებას არ შეეძლო მასების მობილიზაცია პოლიტიკური რევოლუციის დასაწყებად.  ფაქტობრივად, ასეთი მობილიზაცია მხოლოდ მასმედიის საშუალებით მიიღწევა: პრესის, რადიოს, კინოს – ან დღეს, პოპ მუსიკისა და წინასწარ განზრახული რევოლუციური ქმედებების საშუალებით,  პოსტერებით, სლოგანებით, მესიჯებით სოციალურ ქსელებში და ა.შ.  პრე-რევოლუციურ პერიოდში, რუსული ავანგარდის წარმომადგენელ არტისტებს საერთოდ არ გააჩნდათ წვდომა მსგავს მედიასაშუალებებთან. მაშინაც კი, როდესაც  სკანდალური არტ-აქტივობებით ასრულებდნენ პროვოკაციულ ჟესტებს, პრესისგან ისინი მაინც დაფარულნი რჩებოდნენ.

ჩვენ ხშირად ვიყენებთ ფრაზას, „რუსული რევოლუციური ავანგარდი“,  რათა განვსაზღვროთ 1920-იანი წლების რუსული ავანგარდის სახელოვნებო პრაქტიკები. სინამდვილეში, ეს მცდარი განსაზღვრებაა. 1920-იანი წლების რუსული ავანგარდი – მხატვრულად და პოლიტიკურად – უკვე პოსტ-რევოლუციურ ფაზას წარმოადგენდა. რუსული ავანგარდის სახელოვნებო პრაქტიკები  უფრო ადრე  განვითარდა და გამოიკვეთა, ვიდრე ოქტომბრის რევოლუცია. ის მოქმედებდა პოსტ-რევოლუციური საბჭოთა სახელმწიფოს სტრუქტურაში: როგორც ის ჩამოყალიბდა ოქტომბრის რევოლუციისა და სამოქალაქო ომის შემდეგ, ასეთად მას მხარს უჭერდა და აკონტროლებდა სახელმწიფო. ამდენად, არ შეიძლება საუბარი იმაზე, რომ საბჭოთა კავშირის პერიოდში რუსული ავანგარდი რევოლუციური გახდებოდა – ამ სიტყვის ტრადიციული გაგებით.  რუსული ავანგარდული ხელოვნება არ იყო მიმართული სტატუს-კვოს წინააღმდეგ, არ იყო მიმართული მოქმედი პოლიტიკური და ეკონიმიკური სისტემის წინააღმდეგ.

საბჭოთა პერიოდის რუსული ავანგარდი არ ყოფილა კრიტიკული, მაგრამ არც უარყოფითი დამოკიდებულება გააჩნდა პოსტ-რევოლუციური საბჭოთა სახელმწიფოს მიმართ. არსებითად, ის კონფორმისტული ხელოვნება გახლდათ. ამდენად, მხოლოდ პრე-რევოლუციური რუსული ავანგარდი შეიძლება ჩაითვალოს ჩვენი თანამედროვეობის შესაბამისად – რადგან თანამედროვე სიტუაცია ცალსახად არ არის მსგავსი იმ სიტუაციის, რომელიც არსებობდა სოციალისტური რევოლუციის შემდეგ. ასე რომ, რუსული ავანგარდის რევოლუციურ ხასიათზე საუბრისას, მოდით ვკონცენტრირდეთ კაზიმირ მალევიჩის ფიგურაზე, როგორც რუსული ავანგარდის პრე-რევოლუციური ფაზის ყველაზე რადიკალ წარმომადგენელზე.

როგორც უკვე ვახსენეთ, რუსულ პრე-რევოლუციურ ავანგარდში, მათ შორის მალევიჩის ხელოვნებაში, არ მოიძებნება იმ ტენდენციის მსგავსი მახასიათებლები,  რომელსაც ვეძებთ, როდესაც ვსაუბრობთ კრიტიკულობაზე,  პოლიტიკურად ანგაჟირებულ ხელოვნებაზე, რომელსაც მასების მობილიზაცია შეუძლია რევოლუციისკენ – ხელოვნებაზე, რომელსაც შეუძლია დაეხმაროს მსოფლიოს, რათა ის შეიცვალოს.  აქედან გამომდინარე, საეჭვოა მალევიჩის ცნობილი შავი კვადრატი უკავშირდებოდეს რომელიმე პოლიტიკურ ან სოციალურ რევოლუციას – ეს უფრო არტისტული ჟესტია, რომელიც მთლიანად მიმართულია სახელოვნებო სივრცის შიგნით. თუმცა, შემიძლია ვიკამათო იმაზეც, რომ თუ მალევიჩის შავი კვადრატი არ იყო აქტიური რევოლუციური ჟესტი იმ გაგებით, რომ ის აკრიტიკებდა პოლიტიკურ სტატუს-კვოს ან აკეთებდა განაცხადს მომავალი რევოლუციის შესახებ, მასში მაინც ბევრად უფრო ღრმა განცდა არსებობდა რევოლუციის. ბოლოს და ბოლოს,  რა არის რევოლუცია? ეს არ არის ახალი საზოგადოების შენების პროცესი – რაც პოსტ-რევოლუციური პერიოდის იდეაა. უფრო ზუსტად რომ ვთქვათ, რევოლუცია არსებული საზოგადოების რადიკალური დესტრუქციაა. თუმცა, მიიღო ასეთი რევოლუციური დესტრუქცია, არ არის მარტივი ფსიქოლოგიური ოპერაცია. ჩვენ ვცდილობთ წინ აღვუდგეთ დესტრუქციის რადიკალურ ძალებს, ჩვენ ვცდილობთ ვიყოთ მგრძნობიარენი და ნოსტალგიურნი წარსულის მიმართ – და შეიძლება კიდევ უფრო მეტად,  ჩვენი გაქრობის საფრთხის წინაშე მდგარი აწმყოს მიმართ. რუსული ავანგარდი და ადრეული ევროპული ავანგარდი ზოგადად, იყო ყველაზე ძლიერი მკურნალი, მიმართული თანაგრძნობისა და ნოსტალგიის წინააღმდეგ.  მისთვის მისაღები იყო ტრადიციული რუსული და ევროპული კულტურების ტოტალური დესტრუქცია – ტრადიციების, რომლებიც ღირებული იყო არა მხოლოდ განათლებული კლასებისთვის, არამედ ფართო მასებისთვისაც.

მალევიჩის შავი კვადრატი იყო მიმღებლობის ყველაზე რადიკალური ჟესტი. ის აცხადებდა ნებისმიერი კულტურული ნოსტალგიის, ნებისმიერი სენტიმენტალური დანართის სიკვდილს წარსული კულტურის მიმართ. შავი კვადრატი გავდა გახსნილ ფანჯარას, საიდანაც რადიკალურად დესტრუქციულ,  რევოლუციურ სულს შეეძლო შემოსულიყო და ფერფლად ექცია კულტურული სივრცე. მართლაც, შესანიშნავი მაგალითი მალევიჩის ანტი-ნოსტალგიური დამოკიდებულებისა,  შეგვიძლია ვიპოვოთ მის მოკლე, მაგრამ მნიშვნელოვან ტექსტში  „მუზეუმების შესახებ“, რომელიც მან 1919 წელს დაწერა. იმ დროისთვის ახალი საბჭოთა მთავრობა შიშობდა, რომ სამოქალაქო ომი გაანადგურებდა რუსულ მუზეუმებსა და ხელოვნებას, რაც გამოიწვევდა სახელმწიფო ინსტიტუტებისა და ეკონომიკის რღვევას. კომუნისტური პარტია ცდილობდა ხელოვნების ნიმუშების კოლექციათა გადარჩენას. მალევიჩი საკუთარ ტექსტში აპროტესტებს პოლიტიკურ, სამუზეუმო პროპაგანდას და სახელმწიფოს მოუწოდებს, არ ჩაერიოს მათ დესტრუქციაში ძველი ხელოვნების ნიმუშების სახელით, რადგან შესაძლებელია, გაიხსნას ჭეშმარიტი გზა ცოცხალი ხელოვნებისაკენ. ის წერს:

„სიცოცხლემ იცის რასაც აკეთებს, და თუ ის მიისწრაფვის დესტრუქციისაკენ, არავის ძალუძს მისი შეჩერება. ხელის შეშლის მცდელობით, ჩვენ ვეღობებით სიცოცხლის ახალ კონცეფციას (ფორმას), რომელიც იბადება ჩვენში. გვამის წვის შედეგად, ჩვენ ვიღებთ ერთ გრამ ფხვნილს: შესაბამისად, შესაძლებელია ათასობით სასაფლაო განვათავსოთ ერთი ქიმიკოსის თაროზე. ჩვენ შეგვიძლია შევთავაზოთ კონსერვატორებს, რომ მათ დაწვან ყველა წარსული ეპოქა, ისინი ისედაც ყველა მკვდარია… და დააფუძნონ ერთი აფთიაქი.“

მოგვიანებით, იმის გასაგებად, რასაც აქ გულისხმობდა, მალევიჩი გვთავაზობს კონკრეტულ მაგალითს:

„მიზანი (მსგავსი აფთიაქისა) იქნება იგივე, მაშინაც კი, თუ ხალხი გამოიკვლევს  რუბენსისა და მთელი მისი ხელოვნების ფხვნილს. მასობრივი იდეები აღმოცენდება ხალხში – იქნება უფრო ცოცხალი, ვიდრე ფაქტობრივი ხატი და დაიკავებს უფრო პატარა სივრცეს.“

ამდენად, მალევიჩი გვთავაზობს არ შევინახოთ, არ გავუფრთხილდეთ წარმავალ საგნებს, არამედ პირიქით, გავათავისუფლოთ ისინი ყველანაირი სენტიმენტალიზმისა და სინდისის ქენჯნის გარეშე. აცადეთ მკვდრებს თავიანთი მკვდრების დამარხვა. ერთი შეხედვით, დროის მსგავსი, რადიკალურად დესტრუქციული მიღება – ნიჰილიზმს ჰგავს. მალევიჩი საკუთარ ხელოვნებას აღწერს, როგორც არაფერზე (სიცარიელეზე) დაფუძნებულს, მაგრამ ფაქტია, რომ წარსული ხელოვნების მიმართ ასენტიმენტალური დამოკიდებულების ბირთვში ჩადებულია რწმენა ხელოვნების არადესტრუქციული ხასიათისა. ავანგარდის პირველი ტალღა ნებას რთავდა საგნებს – მათ შორის სახელოვნებო სივრცის საგნებს – გაუჩინარებულიყვნენ, რადგან მაშინ სწამდათ, რომ რაღაც მაინც რჩებოდა და ეს ისე ჩანდა, როგორც ნარჩენის მიღმა რაღაცის კონსერვაციის ადამიანური მცდელობა.

ავანგარდი ხშირად ასოცირდება პროგრესის ცნებასთან – განსაკუთრებით კი ტექნოლოგიურ პროგრესთან. თუმცა, ავანგარდი საჯაროდ სვამს შემდეგ კითხვას: როგორ შეუძლია ხელოვნებას, გაგრძელდეს პერმანენტულად, დესტრუქციულ, კულტურულ ტრადიციასა და ხილულ სამყაროს შორის იმ პირობებში, რომლებიც დამახასიათებელია თანამედროვე ეპოქისათვის თავისი ტექნოლოგიური, პოლიტიკური და სოციალური რევოლუციებით? ან არგებს მას სხვადასხვა ცნებებს: როგორ შეუძლია ვინმეს, გაუმკლავდეს თავად პროგრესის დესტრუქციულობას? როგორ შეუძლია ვინმეს, შექმნას ისეთი ხელოვნება, რომელიც შეძლებს გაექცეს პერმანენტულ ცვლილებებს – ხელოვნება, რომელიც მუდმივია, ტრანსისტორიული? ავანგარდს არ სურდა შეექმნა მომავლის ხელოვნება – მას სურდა შეექმნა ხელოვნება ყველანაირი დროებითობის მიღმა (ტრანსტემპორალური ხელოვნება).

ისევ და ისევ ერთსა და იმავეს ვისმენთ და ვამბობთ, რომ ჩვენ გვჭირდება ცვლილება; რომ ჩვენი, როგორც საზოგადოების მიზანი, ისევე როგორც მიზანი ჩვენი ხელოვნებისა – სტატუს-ქვოს ცვლილებაა. მაგრამ თავად ცვლილებაა სტატუს-ქვო. სწორედ პერმანენტული ცვლილებებია ჩვენი ერთადერთი რეალობა. ჩვენ პერმანენტული ცვლილებების ციხეში ვცხოვრობთ. სტატუს-ქვოს შეცვლისთვის, ჩვენ უნდა შევცვალოთ ცვლილება, რათა თავი დავაღწიოთ ცვლილებათა ციხეს. რევოლუციის ჭეშმარიტი რწმენა პარადოქსულად გულისხმობს რწმენას, რომ რევოლუციას არ აქვს ტოტალური დესტრუქციის შესაძლებლობა, რომ რაღაც ყოველთვის გადარჩება, რადიკალური ისტორიული კატასტროფის შემდეგაც კი. ასეთი რწმენა იძლევა შესაძლებლობას უპირობოდ მივიღოთ რევოლუცია, რომელიც ასე დამახასიათებელი იყო რუსული ავანგარდისთვის.

საკუთარ ტექსტებში, მალევიჩი ხშირად საუბრობს მატერიალიზმზე, როგორც მისი აზროვნებისა და ხელოვნების შემოსაზღვრულ ჰორიზონტზე. მისთვის მატერიალიზმი  ნებისმიერი ხატის სტაბილურობის შეუძლებლობას გულისხმობს ისტორიული ცვლილებების წინააღმდეგ. ისევ და ისევ, მალევიჩი ამტკიცებს, რომ არ არსებობს იზოლირებული, დაცული, მეტაფიზიკური თუ სპირიტუალური სივრცე, რომელიც შეიძლება გახდეს ხატის იმუნიზაციის საცავი მატერიალური სამყაროს დესტრუქციული ძალებისგან დასაცავად.  ხელოვნების ბედისწერას არ შეუძლია იყოს განსხვავებული, რაღაც სხვა, ნებისმიერი ბედისწერისაგან. ბედისწერათა საერთო რეალობა არის დისფიგურაცია, ამოუხსნელობა და გაქრობა მატერიალური ძალებისა და უკონტროლო მატერიალური პროცესების ნაკადში. ამით მალევიჩი ახალი ხელოვნების ისტორიას შემოსაზღვრავს: დაწყებული სეზანიდან, კუბიზმიდან და ფუტურიზმიდან, საკუთარ სუპრემატიზმამდე, შემოსაზღვრავს პროგრესული დისფიგურაციისა და დესტრუქციის ისტორიას ტრაგიკული ხატისა,  რომელიც დაიბადა ძველ საბერძნეთში, განვითარდა რელიგიური ხელოვნების გავლით და ჩამოყალიბდა როგორც რენესანსი.

მაშასადამე, იბადება კითხვა: რას შეუძლია პერმანენტულად დესტრუქციული ნამუშევრის გადარჩენა?

მალევიჩი ამ კითხვას იქვე, დამაჯერებლად პასუხობს: ხატი, რომელიც სიცოცხლეს უნარჩუნებს დესტრუქციულ შემოქმედებას, თავად დესტრუქციის ხატია. მალევიჩი საკუთარ თავზე იღებს ხატის ყველაზე რადიკალურ რედუცირებას (შავი კვადრატი). ამით ის წინასწარ აცხადებს ტრადიციული ხატის რადიკალურ დესტრუქტივიზმს მატერიალური ძალების მიერ, დროის ძალაუფლების მიერ. მალევიჩისთვის ხელოვნების ნებისმიერი დესტრუქცია – იქნება ეს წარსულის, აწმყოსი, თუ მომავლისა – მისასალმებელია, რადგან დესტრუქციის ეს აქტი, თავისთავად აწარმოებს ხატს თავად დესტრუქციისა. დესტრუქციას არ შეუძლია გაანადგუროს საკუთარი ხატი. რა თქმა უნდა, ღმერთს ძალუძს უკვალოდ გააქროს სამყარო, რადგან მან ის არაფრისგან შექმნა. მაგრამ თუ ღმერთი მკვდარია, მაშინ დესტრუქციის აქტი, ხილული კვალის, ანუ თავად დესტრუქციის ხატის გარეშე, შეუძლებელია არსებობდეს. რადიკალური არტისტული რედუქციონიზმის გავლით,  აქ და ახლა, შესაძლებელია წინასწარ განვჭვრიტოთ გარდაუვალი დესტრუქციის ხატი – ანტიმესიანური ხატი, რომელიც გვაჩვენებს, რომ დასასრული არასდროს დადგება; მატერიალური ძალები ვერ შეწყდებიან რაიმე ღვთიური, ტრანსცენდენტალური, მეტაფიზიკური ძალებით. ღმერთის სიკვდილი გულისხმობს, რომ ხატს არ შეუძლია იყოს უსასრულოდ სტაბილური – მაგრამ ასევე გულისხმობს იმას, რომ ვერანაირი ხატი ვერ იქნება სრულიად განადგურებული.

მაგრამ რა დაემართა რედუქციონისტულ ხატებს ადრეულ ავანგარდში, ოქტომბრის რევოლუციის შემდეგ, პოსტ-რევოლუციური სახელმწიფოს პირობებში? ნებისმიერი პოსტ-რევოლუციური მდგომარეობა არის ღრმად პარადოქსული რამ, რადგან ნებისმიერი მცდელობა, გაგრძელდეს რევოლუციური იმპულსი, დარჩეს თავდადება და ერთგულება რევოლუციური მოვლენის მიმართ, წინ უძღვის რევოლუციის ღალატის საფრთხეს. რევოლუციური მდგომარეობის გახანგრძლივება უნდა გავიგოთ, როგორც პერმანენტული რადიკალიზაცია, როგორც გამეორება მუდმივი რევოლუციის. მაგრამ პარალელურად, რევოლუციის განმეორების შესაძლებლობა პოსტ-რევოლუციური სახელმწიფოს პირობებში, შეიძლება მარტივად იქნეს გაგებული, როგორც კონტრრევოლუცია – რევოლუციური მიღწევების დასუსტებისა და დესტაბილიზაციის აქტი. მეორეს მხრივ, პოსტ-რევოლუციური წესრიგის სტაბილიზაციაც შესაძლოა წავიკითხოთ,  როგორც რევოლუციის ღალატი, რადგან ეს პოსტ-რევოლუციური სტაბილიზაცია უეჭველად აღადგენს სტაბილიზაციისა და წესრიგის პრე-რევოლუციურ ნორმებს. ეს პარადოქსულია ცხოვრებაში და როგორც ვიცით, მსგავს ისტორიულ თავგადასავალს მხოლოდ რამდენიმე რევოლუციონერი პოლიტიკოსი გადაურჩა.

არანაკლებ პარადოქსულია ხელოვნებაში მიმდინარე რევოლუციური პროექტებიც. რას ნიშნავს, გაგრძელდეს ავანგარდი? განმეორდეს ავანგარდული ხელოვნების ფორმები? შეიძლება, სწორედ მსგავსი სტრატეგიის ბრალი აღმოჩნდეს რევოლუციური ხელოვნების სულიერების, ღირებულებების გადაფასება, რევოლუციური ფორმების გარდაქმნა ძალაუფლების წმინდა დეკორაციულ ფორმებად ან სასაქონლე ფართო მოხმარების საგნებად. მეორე შემთხვევაში, ხელოვნების ავანგარდული ფორმების უარყოფა ახალი არტ-რევოლუციის სახელით, დაუყოვნებლივ იწვევს კონტრრევოლუციას. როგორც უკვე ვნახეთ, მას პოსტმოდერნულ ხელოვნებას უწოდებენ. რუსული ავანგარდის მეორე ტალღა ცდილობდა თავიდან აეცილებინა ეს პარადოქსი რედუქციონისტული პრაქტიკების განახლებული განსაზღვრებით.

ავანგარდის პირველი ტალღისთვის და განსაკუთრებით მალევიჩისთვის, როგორც აღვნიშნეთ, რედუქციონისტული ქმედებები ხელოვნების ურღვეობას ამჟღავნებდა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ეს ქმედებები ამჟღავნებდა მატერიალური სამყაროს ურღვევობას: ნებისმიერი დესტრუქცია მატერიალური დესტრუქციაა და ტოვებს ნაკვალევს. არ არსებობს ცეცხლი ფერფლის გარეშე, არ არსებობს ტოტალური განადგურების ღვთიური ცეცხლი. შავი კვადრატი გაუმჟღავნებელი რჩება, რადგან მატერია გაუმჟღავნებელია. ადრეულ ავანგარდულ ხელოვნებას, რომელიც რადიკალურად მატერიალისტური იყო, არასდროს სჯეროდა აბსოლუტური გამჟღავნების შესაძლებლობის; არამატერიალური მედიუმის (მაგალითად სულის, რწმენის, ან მიზეზის, რაღაცის საფუძვლის), რომელიც საშუალებას მოგვცემდა, გვენახა „სხვა სამყარო“ მაშინ, როდესაც ყველაფერი მატერიალური, ესოდენ მოჩვენებით საბურველს სძენდა ამ სხვა სამყაროს, რომელიც აპოკალიფსური მოვლენით გაცხადდებოდა. ავანგარდის მიხედვით კი, ერთადერთი რამ, რაც შეიძლებოდა დაგვენახა მსგავს სიტუაციაში, იქნებოდა მხოლოდ და მხოლოდ თავისთავადი აპოკალიფტური მოვლენა – რომელიც ძალიან ჰგავს ავანგარდულ, რედუქციონისტულ ნამუშევარს.

თუმცა, რუსული ავანგარდის მეორე ტალღა სრულიად განსხვავებული გზით იყენებდა რედუქციონისტულ ქმედებებს. ამ მხატვრებისთვის რევოლუციურმა ჩაანაცვლა ანტიკური. პრე-რევოლუციური წესრიგი გახდა მოვლენა, რომელმაც გახსნა ზე-განახლების შესაძლებლობები  საბჭოთა პოსტ-რევოლუციური, პოსტ-აპოკალიფსური წესრიგისაკენ. ეს არ იყო რედუქციონიზმის ის ხატი, რომელიც ამ ეტაპზე ადვილი შესამჩნევი იქნებოდა – არამედ ახალი სამყარო, რომელიც შეიძლებოდა აშენებულიყო ძველი სამყაროს რედუქციონისტული შესრულებით.

ასე რომ, რედუქციონისტული ქმედებების დასაბამი ხოტბას ასხამდა ახალ, საბჭოთა რეალობას.  მოღვაწეობის დასაწყისში, კონსტრუქტივისტებს სჯეროდათ, რომ მათ შეეძლოთ ემართათ „ნივთები თავისთვად“, რომლებიც ახლა, პირდაპირ ხელშესახებნი გამხდარიყვნენ რედუქციონიზმის შედეგად, რომელმაც მოხსნა ძველი ნიშნები, რათა მათგან გამოეცალკევებინა ეს ნივთები.

პროგრამულ ტექსტში „კონსტრუქტივიზმი“, ალექსეი განი წერდა:

„არ აისახება, არ რეპრეზენტირდება, არ ინტერპრეტირდება რეალობა, მაგრამ ნამდვილად შენდება და იკვეთება ახალი კლასის სისტემური ამოცანები, პროლეტარიატი… განსაკუთრებით ახლა, როდესაც პროლეტარული რევოლუცია გამარჯვებულია, მისი დესტრუქციული, შემოქმედებითი მოძრაობა პროგრესირებს და რკინიგზის რელსებით იჭრება კულტურაში, რომელიც ორგანიზებულია სოციალური წარმოების გრანდიოზული გეგმით, ყველა – მცოდნე ფერის და ხაზის, მშენებელი – სივრცისა და მოცულობის, მწარმოებელი – მასობრივი პროდუქციის ; ყველა უნდა გახდეს კონსტრუქტორი საერთო საქმისა, უნდა შეიარაღდეს და ამოძრავდეს მრავალმილიონიანი ადამიანური მასები“.

თუმცა მოგვიანებით, ნიკოლაი ტარაბუკინი, თავის ცნობილ ესეში – „მოლბერტიდან მექანიზმამდე“ ამტკიცებდა, რომ კონსტრუქტივისტ ხელოვანს არ შეუძლია ითამაშოს შემოქმედის როლი ჭეშმარიტი სოციალური წარმოების პროცესში და მისი როლი უფრო პროპაგანდისტული იყო. კონსტრუქტივისტი ხელოვანი იცავდა და ხოტბას ასხამდა ინდუსტრიული წარმოების სილამაზეს და ასევე თვალსაჩინოდ წარუდგენდა მას საზოგადოებას. სოციალისტური ინდუსტრია, როგორც მთლიანობა – დამატებითი არტისტული ინტერვენციების გარეშე – უკვე წარმოაჩენდა საკუთარ თავს, როგორც კარგსა და მშვენიერს, რადგან იყო რადიკალური რედუქციის შედეგი – ნებისმიერი სახის „უსარგებლო“, სამომხმარებლო ფუფუნების ფორმების, თავად სამომხმარებლო კლასის ჩათვლით. როგორც ტარაბუკინი წერს, კომუნისტური საზოგადოება უკვე აღარ იყო ხელოვნების ლტოლვის ობიექტი, რადგან მას აღარ გააჩნდა არავითარი მისწრაფება საკუთარი თავის მიღმა. გარკვეული გაგებით, კონსტრუქტივიზმი იმეორებდა პირველი ქრისტიანი ხატმწერი მხატვრების ჟესტს, რომელთაც სჯეროდათ, რომ ძველი, პაგანური სამყაროს დაშლით მათ შეეძლოთ გამოეაშკარავებინათ ღვთაებრივი ნიშნები, დაენახათ და გამოესახათ ისინი ისე, როგორც სინამდვილეში იყო.

ეს შედარება შესანიშნავად ჩანს მალევიჩის ტრაქტატში – „ღმერთს როლი არ დაუკარგავს“. ეს ტრაქტატი დაიწერა 1919 წელს, იმავე წელს, როდესაც მალევიჩმა დაწერა ესე – „მუზეუმების შესახებ“, რომელიც ზემოთ განვიხილე. თუმცა წინამდებარე ტექსტის შემთხვევაში, მალევიჩის მსჯელობა მიმართული იყო არა წარსულის კონსერვატორი მოყვარულებისკენ, არამედ მომავლის კონსტრუქტივისტი მშენებლებისკენ. ამ ტრაქტატით მალევიჩი გვეუბნება, რომ რწმენა ადამიანური კონდიციის უწყვეტი სრულყოფისა ინდუსტრიული პროგრესის გავლით, ზედმიწევნით მსგავსია ადამიანის სულის უწყვეტი სრულყოფის იდეის ქრისტიანული რწმენისა. ორივეს, ქრისტიანობასაც და კომუნიზმსაც სჯერათ საბოლოო დასრულებულობის (ტელეოლოგიის), ცათა სასუფეველი იქნება ეს, თუ კომუნისტური უტოპია.  აღნიშნულ ტექსტში, მალევიჩი ცდილობს განავითაროს არგუმენტაციის ხაზი, რომელიც პირადად ჩემთვის, შესანიშნავად აღწერს თანამედროვე (ექსპერიმენტალური) ხელოვნების კავშირს (vis-à-vis) მოდერნულ და მიმდინარე პოლიტიკურ პროექტებთან, რომლებიც ცდილობდნენ და კვლავ ცდილობენ ხელოვნების პოლიტიზაციას.

ის, რასაც მალევიჩი ავითარებს, არის დიალექტიკა, რომელიც შეიძლება დახასიათდეს, როგორც არასრულყოფილების დიალექტიკა. როგორც უკვე ვთქვი, მალევიჩი ორივე მათგანს, რელიგიასა და მოდერნულ ტექნოლოგიას („ფაბრიკას“, როგორც ის უწოდებს) განსაზღვრავს, როგორც სრულყოფილებისკენ სწრაფვას:  ინდივიდუალური სულიერების სრულყოფას რელიგიის შემთხვევაში და მატერიალური სამყაროს სრულყოფას „ფაბრიკის“ შემთხვევაში. მალევიჩის მიხედვით, არც ერთ ამ პროექტთაგანს არ შეუძლია განხორციელდეს, რადგან მათი რეალიზაციის შესაძლებლობა ინდივიდისგან და კაცობრიობისგან, როგორც ერთი მთლიანობისაგან, მოითხოვს უსასრულო დროის ინვესტირებას, ენერგიას და ძალისხმევას.  ადამიანები კი მოკვდავნი არიან. მათი დრო და ენერგია სასრულია, და  ეს ადამიანური არსებობის განსაზღვრულობა ხელს უშლის კაცობრიობას, მიაღწიოს რაიმე სახის სრულყოფილებას – სულიერს თუ ტექნოლოგიურს. სწორედ მისი წარმავალობითაა განწირული ადამიანი  მუდმივად არასრულყოფილების მდგომარეობაში დარჩენისათვის.

მაგრამ რატომ არის ეს არასრულყოფილება დიალექტიკური? იმიტომ, რომ სწორედ ეს დროის სიმცირეა ის, რაც კაცობრიობას უსასრულო დროის პერსპექტივას გადაუშლის წინ. სწორედ აქ ნიშნავს სრულყოფილების ნაკლებობა უფრო მეტს, ვიდრე სრულყოფილება – რადგან თუ ჩვენ გვექნებოდა საკმარისი დრო, მიგვეღწია სრულყოფილებისათვის (დასრულებულობისთვის), მაშინ სრულყოფის პროცესის ეს მომენტი იქნებოდა უკანასკნელი მომენტი ჩვენი არსებობისა, ჩვენ აღარ გვექნებოდა არანაირი მიზანი, გაგვეგრძელებინა არსებობა. ამდენად, ის, რომ სრულყოფილებას მივაღწიოთ, ჩვენი მარცხი იქნება, რადგან ეს სრულყოფილება წაგვართმევს ადამიანური და ტრანს-ადამიანური მატერიალური არსებობის უსასრულო დროის ჰორიზონტს. მალევიჩის მიხედვით, მღვდლები და ინჟინრები უძლურნი არიან გახსნან ეს ჰორიზონტი, რადგან მათ არ შეუძლიათ უარი თქვან თავიანთ სწრაფვაზე სრულყოფისაკენ – არ შეუძლიათ გაჩერდნენ, არ შეუძლიათ მიიღონ არასრულყოფილება და უიღბლობა, როგორც მათი ნამდვილი ბედისწერა. თუმცა, ხელოვანებს ამის გაკეთება შეუძლიათ. მათ იციან, რომ მათი სხეული, მათი შეხედულებები და მათი ხელოვნება არ არის და არც შეიძლება იყოს ჯანსაღი და ჭეშმარიტად სრულყოფილი. მეტიც, მათ ისიც იციან, რომ ინფიცირებულნი არიან ცვლილებების ბაცილით, ავადმყოფობით და სიკვდილით, როგორც მალევიჩი აღწერს თავის გვიანდელ ტექსტში „დამატებით ელემენტს“ ფერწერაში –  სწორედ ეს არის ის ბაცილა, რომელიც ამავე დროს, არის ხელოვნების ბაცილა. ხელოვანები არ უნდა იმუნიზირდნენ ბაცილის წინაარმდეგ, პირიქით, მათ უნდა მიიღონ ის, ნება დართონ მას გაანადგუროს ძველი, ტრადიციული ხელოვნების ნიმუშები. აქ მალევიჩი იმეორებს ფერფლის მეტაფორას: ხელოვანის სხეული კვდება, მაგრამ ხელოვნების ბაცილა გადაურჩება მისი სხეულის სიკვდილს და აგრძელებს სხვა სხეულების ინფიცირებას. სწორედ ამიტომ, მალევიჩს ნამდვილად სჯეროდა ხელოვნების ტრანსისტორიული ხასიათის. ხელოვნება მატერიალისტურია და ეს ნიშნავს, რომ ხელოვნება ყოველთვის შეძლებს, გადაურჩეს ყველა, წმინდა იდეალისტური თუ მეტაფიზიკური პროექტის აღსასრულს – მათ შორის ცათა სასუფეველსა და კომუნიზმს. მატერიალური ძალების მოძრაობა არატელეოლოგიურია. როგორც ასეთი, მას არ შეუძლია მიაღწიოს მიზნის დასრულებულობას (telos) და გახდეს დასრულებული.

გარკვეული აზრით, მალევიჩის ეს ტექსტი გვახსენებს თეორიას ძალადობის შესახებ, რომელსაც ვალტერ ბენიამინი ავითარებს თავის ცნობილ ესეში „ძალადობის კრიტიკა“ (1921 წ.). მოცემულ ესეში, ბენიამინი ერთმანეთისგან განასხვავებს მითოლოგიურ და ღვთაებრივ ძალადობას. მითოლოგიური ძალადობა, ბენიამინის მიხედვით, გულისხმობს ძალადობას ცვლილებებზე – ეს არის ძალადობა, რომელიც ანგრევს ერთ სოციალურ წესრიგს მხოლოდ იმიტომ, რომ ჩაანაცვლოს ის ახალი და განსხვავებული სოციალური წესრიგით. ღვთაებრივი ძალადობა, პირიქით, მხოლოდ ანადგურებს, ძირს უთხრის, აქუცმაცებს ნებისმიერ წესრიგს  და უსპობს მას ყოველგვარ შესაძლებლობას, დაბრუნდეს განსხვავებული სახით. ეს ღვთაებრივი ძალადობა მატერიალისტური ძალადობაა. ბენიამინმა ეს საკუთარ თავზე გამოსცადა. მის გვიანდელ ტექსტში- „თეზისები ისტორიის ცნების შესახებ“ (1940 წ.) – სადაც ის ცდილობს განავითაროს ისტორიული მატერიალიზმის საკუთარი ვერსია, ის შესანიშნავად განმარტავს პაულ კლეეს ნამუშევარს „ანგელუს ნოვუსს“ (Angelus Novus). ისტორიის ქარებს გაყოლილი „ანგელუს ნოვუსი“ ზურგს აქცევს მომავალს და იყურება მხოლოდ წარსულისაკენ. ბენიამინი აღწერს „ანგელუს ნოვუსს“, როგორც შიშით შეპყრობილს, რადგან მას მომავლის ყოველგვარი იმედი გაუცრუა ისტორიულმა ძალებმა. რატომ არის „ანგელუს ნოვუსი“ ასეთი გაკვირვებული და შეშინებული ამ ყველაფრით? ალბათ იმიტომ, რომ სანამ ის ზურგს შეაქცევდა მომავალს, მას სჯეროდა სოციალური, ტექნიკური და არტისტული პროექტების რეალიზაციის შესაძლებლობისა მომავალში.

და მაინც, მალევიჩი არ არის „ანგელუს ნოვუსი“ – ის არ არის შოკირებული იმით, რასაც ის სარკის უკან ხედავს.  ის მომავლისგან ელის მხოლოდ დესტრუქციას  და ამიტომ, მას აღარ აოცებს მხოლოდ ნანგრევების ხილვა მომავალში. მალევიჩისთვის არ არსებობს განსხვავება მომავალსა და წარსულს შორის – აქ ნებისმიერი მიმართულებით ნანგრევებია. ასე რომ, ის რჩება მშვიდი და თავდაჯერებული, არასდროს შეძრწუნებულა, არასოდეს შეუპყრია შიშს და განცვიფრებას. შეიძლება ითქვას, მალევიჩის თეორია ხელოვნებაზე – ფორმულირებული, როგორც პოლემიკა კონსტრუქტივიზმის წინააღმდეგ, არის ზუსტი პასუხი ბენიამინის მიერ აღწერილი ღვთაებრივი ძალადობისა. ხელოვანი თანხმდება ამ უსასრულო ძალადობას და იღებს მას, უფლებას აძლევს საკუთარ თავს დაინფიცირდეს მისით. ის ასევე უფლებას აძლევს ძალადობას დააინფიციროს, გაანადგუროს და დააავადოს მისი საკუთარი ხელოვნება. მალევიჩი ხელოვნების ისტორიას, როგორც ავადმყოფობის ისტორიას ისე წარმოადგენს  –  არის რა ინფიცირებული ღვთაებრივი ძალადობის ბაცილით, მიედინება და პერმანენტულად ანადგურებს ყოველგვარ ადამიანურ წესრიგს. ჩვენს დროში, მალევიჩს ხშირად ადანაშაულებენ იმაში, რომ მან ნება დართო საკუთარ ხელოვნებას, დაინფიცირებულიყო მეტაფორული ბაცილით და კიდევ იმაში, რომ საბჭოთა პერიოდის განმავლობაში, საკუთარი სახელოვნებო პრაქტიკები დააინფიცირა სოციალისტური რეალიზმით. მალევიჩის დროინდელი ტექსტები ააშკარავებს მის ორჭოფულ დამოკიდებულებას იმ დროინდელ სოციალური, პოლიტიკური და არტისტული პრაქტიკების განვითარების შესახებ: ის არავითარ იმედს არ ამყარებდა მათზე, მას არ გააჩნდა არავითარი პროგრესის მოლოდინი (ასეთივეა მისი დამოკიდებულება კინოსადმი). თუმცა, ამავე დროს, ის იღებს მათ, როგორც დროში აუცილებელ ავადმყოფობებს – ის მზად არის, გახდეს ინფიცირებული, არასრულყოფილი, წარმავალი. ფაქტია, რომ მისი სუპრემატისტული ნამუშევრები უკვე არასრულყოფილია, მიმდინარეა, არა-კონსტრუქტივისტულია – განსაკუთრებით მაშინ, თუ ჩვენ მათ, ვთქვათ, მონდრიანის ნამუშევრებს შევადარებთ.

მალევიჩმა გვაჩვენა, რას ნიშნავს იყო რევოლუციონერი ხელოვანი. ეს ნიშნავს, შეუერთდე იმ მატერიალურ ნაკადს, რომელიც ყველაფერს ანადურებს, ანადგურებს დროებით პოლიტიკურ და ესთეტიკურ წესრიგებს. აქ მიზანი არ არის ცვლილება რაიმე „ცუდისა“ იმისათვის, რომ მივიღოთ ახალი, „კარგი“ წესრიგი. პირიქით, რევოლუციური ხელოვნება უარყოფს ნებისმიერ მისწრაფებას და ერწყმის არატელეოლოგიურს, პოტენციურად უსასრულო პროცესს, რომელიც შეუძლებელია ხელოვანმა დაასრულოს და მას ეს არც სურს.