► ავტორი: ალექსანდრე გაბელია – კინომცოდნე, ილიას უნივერსიტეტის მაგისტრი 

პროლოგი

ბერლინალეს  68-ე ფესტივალი გაიხსნა გრაციოზული და პომპეზური წითელი ხალიჩით, რომლის ბექგრაუნდიც, თავისი შეფერილობით, დაცლილი იყო მისი მნიშვნელობისგან. ჰოლივუდის ესთეტიკისათვის დამახასიათებელი შოუ დროებით ივიწყებს ჩაგვრისკენ მომართული სისტემისადმი ზედაპირულ, კარნავალურ პროტესტს და ხსნის ფესტივალს, რომელიც გარკვეული მნიშვნელობით, საიუბილეოა. ვარსკვლავები უღიმიან ყველას, მათ შორის მოძალადეებსა და სისტემის ავტორებს; საიუბილეო კი ალბათ იმიტომ, რომ 68 წლის მოვლენებიდან ზუსტად ორმოცდაათი წელი გავიდა, რაც მხოლოდ რამდენიმე სურათის „ჩაშვებით“ შემოიფარგლა მოკლემეტრაჟიანი ფილმების სექციაში. ფესტივალი დაუბრუნდა რეინერ ვერნერ ფასბინდერამდე არსებულ „მამების“ კინოს, რომელსაც სწორედ მან მოუღო ბოლო, თუმცა როგორც ჩანს, მხოლოდ დროებით.

ფესტივალის პროგრამაში გაწერილი კინონამუშევრები შინაარსითა თუ ესთეტიკით, არ აღიარებენ არც დამარცხებულ ომს და არც ახალ კლასობრივ ომს იწყებენ; არამედ კომფორტულად თავსდებიან არსებული წესრიგის ნორმებში და/ან მხოლოდ მისი ნაივური, გაუბედავი კრიტიკით კმაყოფილდებიან. ოვაციებით ჯილდოვდება ალექსანდრე გერმანის „დოვლატოვი“, რომელიც საბჭოთა წარსულის გადააზრებას კიტჩამდე დაყვანილი იუმორითა და ეკრანზე საგნების სქემატური შემოტანით ცდილობს, ისე, რომ არაფერს ამბობს მათ არსზე. ყურადღებას იპყრობს ფრანგული ფილმი სახელად “Eva”, რომელიც აგრძელებს „საბედისწერო“ ქალის თემას. პატრიარქატისადმი მიმართული ისარი პოსტ-ფემინისტური თეორიისათვის დამახასიათებელი „ძლიერი ქალის“ ხელოვნური იმიჯით მიიკვლევს  გზას და არ ტოვებს რეალური უთანასწორობის მიზეზების კომპლექსური ანალიზის შესაძლებლობას. ფოტოსესიაზე გამოსული იზაბელ იუპერი უბრალოდ ხატია, რომელიც რეალური ემანსიპაციის არსს ილუზორული გამარჯვებით ცვლის.

68 წლის მოვლენები

თუ 1968 წლის მოვლენებსა და მათ შემდგომ განვითარებულ პოლიტიკებს გადავხედავთ – მათ შორის კულტურაში, მარტივად დავინახავთ იმ მიზეზ-შედეგობრივ კავშირებს, რომლებიც არ ტოვებს ბუნდოვანს მოცემულობას, რომლის წიაღშიც ამ ისტორიული თარიღის სრული უკუგდება და ისტორიიდან ამოშლა ხდება. ეს ხორციელდება არამხოლოდ პოლიტიკურ დღის წესრიგში არსებული მისი „აჩრდილების“ დემონიზებით; წარსულის  კრიტიკული გააზრების შეუძლებლობით; არამედ, ამასთანავე, სახელოვნებო წრეებში ახალი რეალობისადმი მიმღებლობის ილუსტრირებით. სულაც არ არის გასაკვირი, თუ რატომ თქვა წლევანდელმა ფესტივალმა უარი ამ მოვლენაზე – ამით მან კიდევ ერთხელ დაამტკიცა, რომ თითოეული კულტურული ღონისძიება (ამ შემთხვევაში ბერლინალე) დომინანტური იდეოლოგიური სისტემის უბრალო ნაწილია, რომელიც საკუთარ პროდუქტს რეპროდუცირებს. შესაბამისად, ისტორიის გადააზრებისა და არსებულ სტატუს-ქვოზე იერიშის მიტანის ნაცვლად, პოლიტიკური და სახელოვნებო ელიტა – ძირითადად კონფორმისტი არტისტების დახმარებით – კინოდარბაზში შეკრებილ მაყურებელს რეალობას საკუთარი პრიზმიდან აწვდის და შესაბამისად, კიდევ ერთხელ კვებავს მათ არსებული ძალაუფლებრივი ურთიერთობებით. ამით, მას მინიმუმამდე დაჰყავს საფრთხის შემცველი ხელოვნების შესაძლებლობა, რომელსაც ძალუძს წესრიგის ეჭქვეშ დაყენება.

68 წლის მოვლენების პოსტერი  ბერლინალეზე

თავად 68 წლის წინააღმდეგობა კი შეცდომების, რევოლუციური მოძრაობის რევოლუციურობისაგან დაცლილილობის, პროგრესული და რეგრესული ფრონტების არსებობის; ქაოტურობისა თუ ეკლექტურობის და საბოლოო მარცხის მიუხედავად, იმ ისტორიის ნაწილია, რომელიც უპირისპირდებოდა კაპიტალიზმს, იმპერიალიზმს, რასიზმს, საგანმანათლებლო სისტემის მანკიერ მხარეებს, კორუფციას, სხვადასხვა სახის უთანასწორობასა თუ ბურჟუაზიულ ყოფას. გერმანელ ისტორიკოსს, აქსელ ფრიდრიხ შილდს თუ დავეყრდნობით, გერმანიაში 68 წლის მოვლენები საზოგადოების დინამიური მოდერნიზაციის ნარჩენებიდან წარმოიშვა. წლევანდელ ბერლინალეზე არათუ რაიმე სახის ნარჩენების, არამედ ამ მოვლენის აჩრდილის დანახვაც კი თითქმის შეუძლებელი იყო.

კამპანია #MeToo

წლევანდელი ბერლინალეს ერთ-ერთი მთავარი თემა ქალთა ჩაგვრა იყო. ევროპულმა კინოელიტამ ჰოლივუდში დაწყებულ კამპანიას ოფიციალური მხარდაჭერა გამოუცხადა. ფესტივალის ვებ-გვერდზე გამოქვეყნებულ ერთ-ერთ სტატიაში ვკითხულობთ, რომ „სექსუალური ძალადობის საკითხის გარდა, დისკუსია გვთავაზობს, ფუნდამენტურად დავუპირისპირდეთ ჩვენს საზოგადოებაში არსებულ ძალაუფლებრივ ურთიერთობებს“. თუმცა, ფესტივალის პროგრამა და რიტორიკა ძალაუფლებისა და ჩაგვრის გარშემო, საპირისპიროს ამტკიცებს.

ერთი შეხედვით, კამპანია #MeToo წინააღმდეგია ზოგადად ქალთა ჩაგვრისა და ამ საკითხს არ კეტავს მხოლოდ გავლენიანი კინოინდუსტრიის კედლებში, თუმცა ჩაგვრის ფესვებს დასავლეთში სწორედ ის ჰეგემონური სისტემა ქმნის, რომელიც ქალებს არამხოლოდ კულტურულად იქვემდებარებს, არამედ მათზე   ეკონომიკურად და პოლიტიკურად ძალადობს. შესაბამისად, სისტემის პროფილაქტიკისა და ფუნდამენტური პრობლემების უფრო მეტად გაბუნდოვნების ნაცვლად, საჭიროა აქცენტი დაისვას არსებული ჩაგვრის კომპლექსურ კრიტიკაზე – ძალადობის კერისადმი ტოტალური წინააღმდეგობით, რადგან კლასობრივი საკითხის გამოთიშვითა და პრობლემის კარნავალური არტიკულირებით, ქალთა რეალური მდგომარეობის დანახვა ყოველდღიურ რუტინაში, ოჯახებში, შრომის ბაზრებსა თუ სხვა სოციალურ სიბრტყეებში, შეუძლებელი იქნება.

სისტემის კრიტიკა და პოსტმოდერნიზმი

საკონკურსო სექციის ფარგლებსა თუ მის გარეთ მყოფი ფილმების მნიშვნელოვანი ნაწილი სოციალურ რეალობაზე გვესაუბრებოდა. როგორია მათი სოციალური კინო? როგორ კითხულობენ ავტორები რეალობას? ეს კითხვები შეიძლება გაერთიანდეს ერთ მთავარ შეკითხვაში – შეიცავს თუ არა რომელიმე მათგანი რეალობაზე კრიტიკული რეფლექსიის მცდელობას?

რეჟისორები საუბრობენ ემიგრაციაზე, პერიფერიაში მცხოვრებ თუ მომსახურების სფეროში დასაქმებულ ადამიანებზე, ქურდობის საკითხსა თუ ძალადობაზე, თუმცა ამ საკითხების განხილვა ყოველგვარი სისტემური კრიტიკის, დიალექტიკური აღქმისა და მიზეზ-შედეგობრივი ფაქტორების უკუგდების ხარჯზე ხდება – მინიმუმამდეა დაყვანილი მრავალშრიანი ყოფისა და გარემოს შესწავლა/გამომჟღავნების საკითხი.

თითოეულ ისტორიასა და პრობლემას ავტორები მაყურებლებს  აპოლიტიკური კინოენითა და იდეოლოგიური ჰიგიენურობით აწვდიან. ლაურა ბისპური, ფილმში „ჩემი ქალიშვილი“, საუბრობს პერიფერიაში მცხოვრებ იტალიელებზე. მთავარი აქცენტი აქ დედა-შვილის ურთიერთობაზეა დასმული (დედა წლების შემდგომ ცდილობს მიტოვებულ შვილთან ურთიერთობის აღდგენას), თუმცა, ბოლომდე დავიწყებულია ნეორეალისტების ტრადიცია, რადგან ფილმი კონფლიქტს და დედის პერვერსიას მთლიანად აცლის სოციალურ და პოლიტიკურ სარჩულს. ერიკ პოპე, ფილმში „U, 22 ივლისი“, დაკავებულია ტერორიზმის დრამატიზაციით. მისი კამერა თავს დასტრიალბს აგონიაში ჩავარდნილ მსხვერპლს, მანიპულირებს ემოციებით და ამავდროულად, არაფერს ამბობს თავად ტერორიზმზე.  ტომაშ შტუბერის ფილმი – „თაროებს შორის“- სუპერმარკეტში დასაქმებული ადამიანების სამუშაო რუტინასა და სასიყვარულო ურთიერთობის შესახებ გვიამბობს, თუმცა დასაქმების ნეოლიბერალურ სტრუქტურასა და სამომხმარებლო კულტურის რაობაზე მისი კრიტიკული აღქმა მხოლოდ პრეკარიატის მიერ ნაგვიდან ამოღებული ვადაგასული საკვების ჭამის მიზანსცენის აგებით შემოიფარგლება. სია დაუსრულებლად გრძელდება: ემანსიპატორულ კინო ფორმებზე ფიქრის ნაცვლად, რომელმაც „დროის აღდგენა“ უნდა შეძლოს, ამ ნამუშევრებს აერთიანებთ რეალობის აბსტრაქტული და ნეიტრალური ხაზით წარმოჩენა, მაშინ როცა დიალექტიკური კინოს ფუნქცია – მატერიალისტურ სიბრტყეზე გაბნეული მოჩვენებითი სინამდვილის გამოაშკარავება და მხილებაა, რამაც საბოლოო ჯამში რეალობის ინტეგრალური ესთეტიკა უნდა შექმნას.

ფესტივალის მეორე ტრენდირებულ იმიჯს ქმნის პოსტმოდერნული სულისკვეთებისათვის დამახასიათებელი ესთეტიკით შექმნილი ფილმები. რეჟისორების ნაწილი ჯიუტად ცდილობს სამყაროში დაგროვებული პრობლემების სატირულ ფაბულაში (უფრო მეტად პასტიშის)  გადასროლას და პოლიტიკური წინააღმდეგობის ნაცვლად – კაპიტალიზმის ლოგიკის გამყარებას. თუ, გარკვეულ ეტაპზე, წინააღმდეგობის, რეპრესიებისა და უარყოფის ძალებმა მონოპოლიურ კაპიტალიზმზე პასუხად, ხელი შეუწყეს „მაღალი მოდერნიზმის“ ჩამოყალიბებას, რასაც ვალტერ ბენიამინი “ფართომასშტაბიან ინდუსტრიალიზმს” უწოდებდა, პოსტმოდერნიზმი ერთგვარ რეაქციად გვევლინება. ფრედერიკ ჯეიმსონი, თავის ნაშრომში „პოსტმოდერნიზმი, ანუ გვიანდელი კაპიტალიზმის კულტურული ლოგიკა “, ამ პროცესებსა და პოსტმოდერნიზმის დაბადებას სუბიექტის ერთგვარ „სიკვდილად“ განიხილავს, რაც საბოლოოდ თითოეული საკითხის სირღმესა და ისტორიულობას აბუნდოვნებს. იმ წარსულზე (ამავდროულად აწმყოზე) რეაქციას, რომელიც სავსეა კოლონიალიზმის, კულტურული და ეკონომიკური ჩაგვრის ნიშნებით, აქაც სტერეოტიპული და აპოლიტიკური ხაზი გასდევს.

კადრი ფილმიდან “Damsel”;  რეჟისორი : დევიდ და ნათან ზელნერები

ავტორთა სააზროვნო სივრცე არ შემოიფარგლება მხოლოდ კულტურული კოდებითა და ფანტაზიით, მას აქვს საკუთარი პოლიტიკური განზომილება. პოსტმოდერნული მოძრაობა კულტურულ დომინაციას აღწევს თანამედროვე კაპიტალიზმის სოციო-ეკონომიკური წესრიგის ფონზე. ამ ფონზე, სულაც აღარ არის გასაკვირი იმ რეჟისორთა შინაგანი მოტივაცია, რომლებიც კლასიკურ და ჟანრულ კინოს – სხვადასხვა პრობლემების გარშემო – ქმნიან სატირით, თუმცა, საბოლოო ჯამში, მათი შეტყობინებები ხელს უშლის იგივე საკითხების ტოტალურად დანახვას.

შეგვიძლია გავიხსენოთ საკონკურსო სექციაში მოხვედრილი ორი ფილმი: დევიდ და ნათან ზელნერის „Damsel“ და ბენუა ჟაკობის „Eva“. პირველ მათგანში კლასიკური ვესტერნის პაროდიზაცია გენდერული როლების ამოტრიალებითა და გაშარჟებით ხდება, ფილმის დასასრულს კი, კონფლიქტის გადაჭრა „ძლიერი ინდიელის“ შემოყვანაზეა დამოკიდებული,  რაც აგვირგვინებს სურათის იუმორისტულ ნაწილს. ზელნერების ასეთი გადაწყვეტა საკითხს, ერთის მხრივ, კოლონიალისტურ ჭრილს აშორებს, მეორეს მხრივ კი, ფილმში, თანასწორობა სხვადასხვა ეთნიკური ჯგუფებებს შორის მათი სოციალური და პოლიტიკური „ერთიანობის“ იდეაზე დაყრდნობით მიიღწევა, როცა არაფერია ნათქვამი კულტურულ განსხვავებებზე. „ევაში“ ქალის ემანსიპაცია მთავარი გმირისთვის ფულის, ძალაუფლებისა და ექსპრესიულობის გადაცემით ხდება შესაძლებელი – ასე იკვებება მჩაგვრელი კულტურა ვულგარული ქვეტექსტებით.

აღნიშნული კონტექსტიდან ამოვარდნილი შეგვიძლია ვუწოდოთ „ნელი კინოს“ ერთ-ერთი წარმომადგენელის, ფილიპინელი ლავ დიაზის ანტი-მიუზიკლი, „ეშმაკის სეზონი“. რეჟისორი ფერდინანდ მარკოსის დიქტატორული რეჟიმის ეკრანულ ასახვას დროის რეკონსტრუირებით ცდილობს და მაყურებელს 234 წუთიანი ქრონომეტრაჟის ნამუშევარს აწვდის, სადაც სახელმწიფო აპარატი ძალადობასა და ჩაგვრის დეკლარირებას ახდენს. ერთ-ერთ ინტერვიუში, ის იმასაც უსვამს ხაზს, რომ სურათი თანამედროვე ფილიპინების ყოფას ეხება, რადგან ავტორიტარიზმი და ბარბარიზმი დღემდე აღმოუფხვრელია. მეამბოხე ადამიანების დესტრუქციით, დამსჯელობითი ორგანო აძლიერებს წესრიგს,  ძალადობასა და ტერორს კი რეფრენად გასდევს სიტყვები: „არ მივცეთ მასებს მგრძნობელობა“. თავად ჯუნგლებში აღმოჩენილი ჩაგრული კლასი  ვერბალურ კომუნიკაციას სიმღერის მეშვეობით ამყარებს, რასაც  დიაზი უწყვეტი სტატიკური კადრებით იღებს და ამ ფორმით მიგვითითებს იმაზე, რომ „მესამე სამყაროს“ განმათავისუფლებელი ბრძოლები არამხოლოდ კულტურის პროდუქტია, არამედ მისივე დეტერმინანტი;  დიაზის შემოქმედების გარკვეული ასპექტები კრიტიკულ ანალიზსაც საჭიროებს, თუმცა საგულისხმოა, რომ „ეშმაკის სეზონში“ წამოჭრილი საკითხები ღონისძიების საერთო სტრუქტურიდან იმდენად ამოგლეჯილია, ჩნდება განცდა, რომ ბერლინალეზე არაერთგზის გამოჩენილი რეჟისორითა და მისი ფილმებით, უბრალოდ „მესამე სამყაროს“ ეგზოტიზაცია ხდება.  ამაზე მეტყველებს ისიც,  თუ როგორ ფრაგმენტულად და უშინაარსოოდ მიმდინარეობს განხილვები უშუალოდ პრესკონფერენციაზე.

ფაშიზმი

ღონისძიების კიდევ ერთი განხილვის საგანს ფაშიზმი და მისი ნარჩენების კვლევა წარმოადგენდა თანამედროვე სამყაროში. ამ თემას მიეძღვნა ფესტივალის რეტროსპექტივის ნაწილი, სადაც „ვაიმარის კინოს“ და ამ პერიოდში გადაღებულ, შედარებით ნაკლებად ცნობილ ფილმებს დაეთმო ყურადღება. აქ საინტერესო ისაა, თუ როგორ აღიქმება დღევანდელი პოლიტიკური ყოფა.

რამდენიმე ნამუშევრის პროგრამაში მოხვედრა (მათ შორის ერთ-ერთის – კრისტიან პეტცოლდის „ტრანზიტის“ – საკონკურსო სექციაში) ვერ ცვლის იმ გარემოებას, რომ ფესტივალი ამ ფაშიზმზეც კი კონიუნქტურულ, ბლაგვ კრიტიკას გვთავაზობს. მკაფიოდ ნეოფაშისტური პოლიტიკური რიტორიკის აღზევებაზე გარკვეულ წლებში, ფესტივალი არაფერს ამბობს, ისევე როგორც, თავად სოციუმში ჩაბუდებულ ღია თუ ფარულ ფაშიზმზე.

პეტცოლდი „ტრანზიტს“ მეორე მსოფლიო ომისადმი მიძღვნილ რომანზე (ანა ზეგერსის „ტრანზიტი“) დაყრდნობით აგებს, თუმცა მოქმედება  თანამედროვეობაში გადმოაქვს და მიგრაციის, ტერორისა და სხვა თემების აქტუალიზებას ცდილობს. საბოლოო ჯამში, მაყურებელი ავტორის ქაოტურ და ბუნდოვან შეტყობინებებში იკარგება, სადაც პოსტ-ტრავმული საზოგადოების, სიკვდილისა და შიშების, მიგრანტთა კრიზისისა და უცხოსადმი შიშის ილუსტრირების სწორხაზოვნებას აწყდება. ამის მიზეზი, ალბათ თავად ავტორის შინაარსობრივი არამდგრადობა და რიგ შემთხვევაში გაუბედავობაცაა (მისი წინა ფილმები, ამ მხრივ, ბევრად მყარია).

ყოველივე ამის შემდგომ, ალბათ არც უნდა იყოს გასაკვირი, თუ რატომ არ მოხვდა რეინერ ვერნერ ფასბინდერის ფილმები თუნდაც რეტროსპექტივის ნაწილში – მისი გახსენება მხოლოდ კინოს მუზეუმში ვიზიტითაა შესაძლებელი. თანამედროვე ევროპულ კინოში (ანდაც თანამედროვე პოლიტიკაში!), საუბარი ზედმეტიც კია მსგავს შინაარსობრივად და ფილოსოფიურად ღრმა პლასტებითა და უკომპრომისო, სრულიად რადიკალური ტექსტებითა თუ ქვეტექსტებით გაჯერებულ ნამუშევრებზე. რეჟისორები გაურბიან დღევანდელი სისტემის მანკიერებაზე საუბარს და ვერ ამბობენ მწვავე სიმართლეს იმის შესახებ, თუ როგორ ერწყმის ნაციზმი კაპიტალიზმს რეპრეზენტაციის სფეროში – საზოგადოების მრავალმხრივი დატერორების თვალსაზრისით; ადამიანებზე მორალური, მატერიალური, ეკონომიკური თუ ადამიანური ბატონობის მეშვეობით. ძალადობრივი ნიშნები  გაკეთილშობილებულ, თუ ერთი შეხედვით გაჰუმანურებულ სისტემაში ძირითადად იმდენად ფარული და უჩინარია, რომ რთული ხდება მისი სააშკარაოზე გამოტანა. თუმცა, ერთი რამ დღესავით ნათელია: „ვისაც არ სურს საუბარი კაპიტალიზმზე, ის დუმილს ამჯობინებს ფაშიზმზეც“.

ეპილოგი

ფესტივალის მთავარი საკონკურსო პროგრამის მიღმა დარჩა წლევანდელი ფესტივალის ორი გამორჩეული სურათი: ჟან-პოლ სივეირაკის „პროვინციელები“ და ჰონგ სანგ სუ-ს „ბალახი“. ეს ორი ფილმი ერთმანეთისაგან განსხვავებულ ესთეტიკასა და შინაარსს გვთავაზობს, თუმცა  მაინც ერთ სივრცეში მოძრაობენ. ერთის მხრივ, ორივე ფილმი გაურბის პოსტმოდერნულ შიზოფრენიას, მეორეს მხრივ კი, ცდილობს ეკრანზე რეალური ყოფისა და სიცოცხლის გასხივოსნებას. ამ ყველაფერს უფრო სევდიანს ხდის ის ფაქტი, რომ ორივე ფილმს ნიჰილისტური სარჩული აქვს და ყოფის ეკრანიზაცია სიმძიმითა და სრულიად ავთენტური პასაჟებით ხდება. სივეირაკი პროვინციიდან ცენტრში (პარიზი) გადასული სარეჟისორო ფაკულტეტის სტუდენტის შესახებ გვიამბობს. აცოცხლებს 60-იანი წლების ფრანგული კინოსთვის დამახასიათებელ ესთეტიკასა და სისტემისადმი წინააღმდეგობის თემას. ოდას უძღვნის კინემატოგრაფსა და სიცოცხლეს, განიხილავს ურთიერთობებისა და სიყვარულის კრახს და გვანახებს თუ როგორ კლავს თანამედროვე კულტურა და პოლიტიკა ადამიანის სოციალურ ცხოვრებას, საბოლოოდ კი მას ამაოების რუტინაში ხარშავს. ფილმის ფინალი ლოგიკური ხდება – რეალურ სიყვარულს მოჩვენებითი ოჯახური იდილია ცვლის, კინოთი მოწამლული სტუდენტი კი სერიალების ბიზნესში იწყებს მუშაობას და ამ გზით კლავს შინაგან ვნებას. შემთხვევითი არც ისაა, რომ მისი თანაკურსელი მეგობარი, რომელიც ფილმის განმავლობაში მაყურებელს მეამბოხე სულითა და გამომპალი სისტემის წინააღმდეგ მებრძოლად ამახსოვრდება (ვისაც სურს, გადაიღოს კინო პოლიტიკურად და დაეხმაროს რევოლუციას), თვითმკვლელობით ასრულებს სიცოცხლეს. ფილმის ფინალისას, მალერის კომპოზიციის ფონზე, კამერა ტოვებს ბრუტალურ აწმყოს და ფანჯრიდან იწყებს მომავლის ჭვრეტას.

კადრი ფილმიდან “ბალახი”;  რეჟისორი: ჰონგ სანგ სუ

„ბალახში“  ყველაფერი უფრო მძიმედაა. რეჟისორი სიუჟეტს ერთ უბრალო კორეულ კაფეში ავითარებს, სადაც ერთმანეთისაგან გაუცხოებული მთავარი გმირები, უწყვეტი კლასიკური მუსიკის ფონზე, განიხილავენ მარტოობას, სიყვარულს, სუიციდს, ეგზისტენციალურ პრობლემებსა და ყოფით ნაკარნახევ, ხშირად თვალისთვის უჩინარ ცხოვრებისეულ დეტალებს. სურათში ყველაფერი იმდენად ბუნებრივია, რომ ავტორის დრამატურგიას თავად ცხოვრების დრამატურგიის განცდა ცვლის. ფილმი სიმძიმის მაქსიმალურ შკალას ფინალში აღწევს, ბოლო კადრით „სამოთხის კარიბჭისკენ“ მიგვითითებს და დანებების ნაცვლად, იმედით (თუნდაც პესიმისტური) გვავსებს და ბრძოლისაკენ მოგვიწოდებს. არსებობის საკითხის გარშემო დაბადებული პოეზია ბადებს რწმენას, აცენტრალურებს გრძნობების მნიშვნელობას და შესაბამისად, აჩენს კრიტიკულ აზრს: ვულგარული თავისუფლების გაგების ნაცვლად – გვაძლევს შინაგან თავისუფლებას, რაც გვეხმარება სოციალური კონფლიქტების საფუძვლების შესახებ ცოდნა გავიღრმავოთ.

წლევანდელი ბერლინალე, ერთის მხრივ, ნამდვილად აჩენს სკეპტიციზმს თანამედროვე ხელოვნების მიმართ, რომელიც ცდილობს იყოს ინდიფერენტული, ექცევა რა არსებული პოლიტიკის ჩარჩოებში, თუმცა მეორეს მხრივ, ამითვე აჩენს სკეპტიციზმს იმ გაბანკროტებული პოლიტიკის მიმართ, რომლის „სოციალური და ადამიანური ბუნების“ შესახებ მითებსაც გვაწვდის სახელოვნებო, პოლიტიკურ და აკადემიურ სფეროში მოღვაწე ინტელექტუალური ელიტა.